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Sobre “La obra sinfónica de Eduardo Fabini”:

Era hora de que la música fabiniana recibiera la atención de una lupa tan ajustada como la de Paraskevaídis, capaz de centrar al compositor en su época, en su entorno, y (fundamental) en relación a sí mismo. [...] Este no es un libro ‘fácil'. Es técnico, gira en torno al análisis musical, área en la cual la autora es toda una autoridad. [...] una visión que no por breve resulta menos bienvenida .


Elbio Rodríguez Barilari. In: El País, Montevideo, 24-IX-1992.
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Cada una de las partituras orquestales de Fabini está analizada con una minucia inédita hasta ahora y sin divagaciones literarias. Va a fondo de cada aspecto técnico de su obra y explica con autoridad los métodos usados, las características formales y su manera de instrumentar. [...] utílisimo para compositores, profesores y toda persona interesada en que la musicología vernácula se encare con criterio adulto y moderno ”.

Wáshington Roldán. In: El País Cultural, Montevideo, 30-X-1992.

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En diccionarios:

El desarrollo del pensamiento musical de Graciela Paraskevaídis muestra una indudable coherencia a través de los años. Desde sus comienzos, el interés central está puesto en el sonido como punto de partida del proceso creativo, por sobre las abstracciones estructurales o los sistemas. Esta materia se modela cuidadosamente a partir de la contención o liberación de su caudal de energía y de su expansión espacial, en la ruta trazada por Varèse, modelo al que voluntariamente se refiere la compositora, en particular, en sus piezas para vientos. En ellas Paraskevaídis reconoce asimismo la atracción, fuera de toda alusión temática, rítmica o pintoresca, por las orquestaciones para metales de Pérez Prado en sus mambos de la década del 50. Su escritura se organiza a menudo por yuxtaposición y/o superposición de franjas tímbrico-texturales, alguna de las cuales funcionan como bordones, uno de los elementos que la compositora reconoce como persistencia sublimada de la música de la iglesia ortodoxa griega que la impresionara en su infancia. Del mismo origen es también, parcialmente, su interés por la microtonalidad, generada en sus obras por la fricción entre frecuencias próximas, por las digitaciones alternativas, las zonas de incertidumbre instrumental, o bien como resultante espectral, controladas todas de manera artesanal, por la experiencia concreta con el sonido. Los materiales puestos en juego en cada pieza son extremadamente concisos, en una calculada economía destinada a generar la máxima tensión y expresividad con los mínimos recursos. Entre ellos, figuran la pulsación explícita, así como la repetición o la recurrencia, moduladas sensiblemente por cambios en la intensidad o la instrumentación, y atravesadas por silencios, generales o por planos texturales. La construcción formal procede por secciones que se instalan en un espacio no evolutivo, no direccional, puntuado por fuertes oposiciones registrales o dinámicas y articuladas por corte.

En este énfasis en la capacidad comunicante del sonido, la textura y los timbres, y en el quiebre de la narratividad que presidió el paradigma compositivo centroeuropeo reconoce Paraskevaídis los elementos fundantes de una tradición identitaria en América Latina -Revueltas, Fabini, Roldán, García Caturla - en cuya continuidad inscribe su propia búsqueda, alejada de todo compromiso con soluciones folclorizantes y partiendo de una rigurosa contemporaneidad de lenguaje. Esta exigente y paradójica poética de la contención y de los extremos, alternativamente lírica, opresiva, lúdica, violenta, se concibe como metáfora del lugar y de la circunstancia de la creación. Así, Paraskevaídis, en la huella de Luigi Nono y del poeta Juan Gelman de quien provienen muchos de los títulos de sus obras, entiende la creación artística como “acto [...] que involucra situaciones y procesos históricos, sociales y personales [...] determinada por un pensamiento filosófico y estético y, en el sentido más amplio y profundo, por fronteras y opciones ideológicas” (1986). En este sentido, las decisiones formales se articulan con una actitud integral de testimonio y desafío a distintas formas de poder y dominación, de las más explícitamente políticas a las simbólicas que también las encarnan. Los sonidos ahogados por las playas crecientes de silencio en las piezas de los años de dictadura en el Río de la Plata – todavía no -, y los límites del pianissimo como grito paradojal en las obras para cuerdas de lo últimos años – suono sogno - afirman el derecho a la resistencia y a la utopia frente a la desesperanzada realidad contemporánea.

 

Omar Corrado. In: Komponisten der Gegenwart, edition text und kritik, 2006 (original español).

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Sobre Graciela Paraskevaídis

Compositora, musicóloga y docente de rigurosa formación, nació en Buenos Aires, Argentina, el 1º de abril de 1940. Por adopción es también uruguaya, y vive en Montevideo desde 1975. Pertenece a una generación de músicos latinoamericanos que “a la puesta al día técnica y tecnológica agrega un cuestionamiento removedor de la propia existencia del creador, de su aquí y ahora latinoamericano, hermosamente convulsionado por el concepto de ‘hombre nuevo''“.

Su obra compositiva presenta una estética radical, donde el sonido es siempre trabajado como textura, en un concepto de tiempo espacial opuesto a toda discursividad.

Un radicalismo que se expresa en aspectos técnicos como:

1 - el material austero. Las obras germinan y se desarrollan en ideas muy concretas. Éstas pueden ser de carácter interválico (un acorde, un giro, un ‘cluster') o tímbrico (planteamiento de instrumentación, tratamiento de los registros, amalgamas por afinidad u oposición), restricciones de la materia orgánica sonora que provocan en ella misma un máximo rendimiento expresivo. Citamos dos casos: todavía no (1979), para tres flautas y tres clarinetes, está construida sobre una nota Mi (unísono o por desdoblamiento de octavas), un ‘cluster' móvil en ámbito de cuarta, y densos bloques silentes. Un lado, otro lado (1984), para piano solo, explora la tímbrica y las percepción interválica de los extremos agudo y grave, sólo por variantes de articulación y acumulación de resonancias.

2 - la estructura continente. En la estructuración de esta música, las ideas no fluyen ni se repiten, sino que permanecen y se interponen, logrando abstraer la sensación de tiempo cronológico. Cada material es expuesto de acuerdo a su propio crecimiento biológico hasta alcanzar su plenitud. Si vuelve, es sólo por reminiscencia, como si lo que cambiara fuera el ángulo espacial de percepción del oyente y no el objeto sonoro en sí.

3 - la dinámica sensitiva. Cada obra tiene lugar en puntos límite de la escala dinámica, o se mueve entre ellos abruptamente, casi sin tránsito. Es el caso de El grito en el cielo (1989) escrita para coro mixto a cappella en un intencionado pppp de cinco minutos; o el caso de más fuerza tiene (1984) para clarinete solo, donde el intérprete representa un diálogo de tres “personajes” sonoros caracterizados por indicaciones dinámicas fff , mf , p pp respectivamente; o el caso de las dos piezas para conjunto (1989), la segunda de las cuales sostiene de principio a fin un ffff en los cinco instrumentos participantes: pìano, trompeta, clarinete, oboe y claves.
Para Graciela Paraskevaídis, el manejo de la intensidad es un recurso de apelación al oyente, de convocatoria a su sensibilidad. A través de la dinámica ella denuncia, se duele, clama o resiste.

Desde 1960, ha estrenado más de treinta obras, principalmente música de cámara para diversas formaciones instrumentales (la mayoría no convencionales), música para instrumentos solos, música para voces y música electroacústica.

Destaca la serie de los magma (ciclo de siete piezas, hasta el momento), y entre ellas la arrolladora magma I (1967) para noneto de bronces, que en 1970 obtuvo premio en el Concurso Internacional de Composición de la Academia de Artes de Berlín; y magma V (1977) para cuatro quenas (instrumento indígena de los Andes), una de las primera obras que asumen, en la composición culta, la cualidad cultural del instrumento sin condicionamientos. Los magma “tienen un tratamiento similar del material, organizado en torno a texturas de bloques tímbricos” , y están motivados por el significado de la palabra misma: “ ‘magma' es la materia caliente y siempre en movimiento dentro de la corteza terrestre'”.

Entre las obras vocales encontramos propuestas muy particulares. Schatten (1971) para soprano y barítono, con texto de Karl Kraus, fue compuesta especialmente para ser interpretada en la iglesia de St. Albert, Friburgo, Alemania Occidental, cuya pronunciada acústica de resonancias fue incorporada a la concepción misma de la obra. O E desidero solo colori (1969), sobre textos de Cesare Pavese, compuesta para coro femenino, en un original planteamiento de unísonos, entrelazamientos y amalgamas.

En técnica electroacústica es interesante la propuesta de la obra titulada A entera revisación del público en general (1981), un documental sonoro construido con materiales microfónicos captados del entorno social cotidiano, que revela - entre otras cosas - el mundo de los vendedores del transporte urbano de la ciudad de Montevideo. La atmósfera sonora de una ciudad asume en esta música un papel protagónico, no sólo por el significado de las palabras sino también por su fonética característica, su ritmo, etc.

La ya mencionada un lado, otro lado (1984) para piano, tal vez sea la más representativa obra para instrumento solo que Graciela Paraskevaídis haya compuesto. El resultado de masas sonoras crecientes y envolventes es verdaderamente impresionante, como en pocas obras del nuevo repertorio pianístico, exigiendo una energía interpretativa poco habitual.

Todas las obras son autónomas como lenguaje musical y se sostienen solas, sin necesidad de antecedentes o referencias argumentales. No obstante, en todas hay una intrínseca representación de vivencias de profundo contenido humano. Sin ser nunca música programática, la creación de esta compositora está en general estimulada por su percepción de la realidad social, política e histórica circundante. Es música que nace de su sensibilidad hacia los hechos, hacia los hombres y sus circunstancias, hacia la vida. Y si la memoria colectiva de este tiempo de horror algún día se perdiera, como parece que estuviera sucediendo, la música de Graciela Paraskevaídis será por siempre testimonio de lo que estos seres contemporáneos de este lado del mundo sintieron ante la injusticia y la barbarie. “La rabia es el estado de ánimo correcto y necesario para poder soplar mejor este ‘magma'. Juntarla previamente y largarla sin temor durante el transcurso de la pieza...”.

Valioso es el aporte de Paraskevaídis como investigadora. También en este terreno su posición transgrede todo convencionalismo y responde más bien a las necesidades específicas de lugar y tiempo latinoamericanos. Su producción abarca a la fecha un total de 18 ensayos, 9 de ellos editados, q ue tocan temas tan interesantes como diversos: desde “Reflexiones acerca del segundo movimiento de la séptima sinfonía de Ludwig van Beethoven” (1988) hasta “La obra sinfónica de Eduardo Fabini” (1990), primer acercamiento analítico serio a la obra del más importante compositor uruguayo de varias generaciones; desde “Mozart y el juego de dados musical” (1982) hasta “El minimismo latinoamericano a través de la obra piano piano de Carlos da Silveira” (1989), donde explica el cambio de sentido de una técnica de composición en el contexto cultural latinoamericano; desde “La utilización de la fuga en la ópera Wozzeck” (1987) hasta “Acerca de las mujeres que, además de ser mujeres, componen” (1985), que aborda el tema del machismo y su incidencia en la producción de bienes artísticos, etc. Una labor con acento en la problemática musical de Amética Latina, realizada “por la necesidad de documentar y estudiar los hechos musicales con que nuestro continente va abriendo, tenazmente, obra a obra, el camino de una identidad musical propia...” , a decir de ella misma, y que incluye, además, una producción permanente de artículos y traducciones igualmente ricos en temática y contenido.

Porque ha tomado conciencia de la necesidad que tiene América Latina de sus creadores, y de la necesidad que los creadores tienen de su América Latina, independizándose de los procesos hegemónicos, Graciela Paraskevaídis representa un espíritu nuevo en los músicos del continente.

Cergio Prudencio
Montevideo, otoño de 1991.

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Una versión en inglés y resumida de este texto fue publicada como entrada de Graciela Paraskevaídis.al Diccionario St. James Press, London & Chicago, 1992/1993. Otras referencias

sobre la compositora en www.gp-magma.net o en www.latinoamerica.net


un lado, otro lado


... es una poderosa exploración de los límites exteriores del registro del piano. [...] el efecto total es virtualmente electrónico y extremadamente intenso. David Burge: Notas de programa. In: Carl Stone & Joan La Barbara, comp: New Music America Festival 1985. Concierto del pianista

David Burge en el Arnold Schoenberg Institute, 4-XI-1985 .
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... es una obra en la que los espectaculares efectos de timbres han sido obtenidos únicamente en los registros extremos del piano [...] mediante modos de ataque ingeniosos (técnicas de percusión efectuadas con los dedos) y la utilización del pedal (una explotación inteligente, inspirada y matizada de manera espectacular por la resonancia).

Carmen Popa. In: Actualitatea muzicala, Bucarest, junio 1997.
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... por la calidad de obras como ‘un lado, otro lado' de Graciela Paraskevaídis (en esta obra, la simplicidad del material sonoro ha sido particularmente bien dosificada en vista de efectos espectaculares, en la frontera de lo acusmático, experimentados por los oyentes como plenos de símbolos).

Loredana Baltazar. In: Muzica. Bucarest, 3/1997.

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sendas


... ha privilegiado las relaciones de energía que pueden existir entre los vientos y el piano. Éste ha sido considerado como un instrumento de resonancia, prolongando los impactos de los vientos o como instrumento de percusión, provocando o sosteniendo esos mismos impactos.

Dominique Druhen. In : programa de mano del concierto de cámara en el Centre Erik Satie, Le Blanc-Mesnil, 8-IV-1995.
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La reiteración y limitación musical en las obras tanto de Paraskevaídis como de Ustvólskaya son los elementos propios que infunden a sus músicas la notable evocación del ritual y de aspectos de primitivismo arcaico. Aunque ‘sendas' y ‘Composition nº 3' son muy diferentes entre sí, ambas obras ilustran cómo la decisión de las compositoras de trabajar con un material de alturas limitado y un alto grado de reiteración, permite de muchas maneras una mayor libertad para explorar otras dimensiones musicales. En ausencia de un desarrollo tonal/rítmico/motívico, el foco musical se centra sobre el potencial dramático y estructural del timbre, la dinámica y la articulación del sonido.

Christine McCombe. In: “Rediscovering the Ritual”. Ensayo analítico, Royal Scottisch Academy of Music and Drama, Glasgow, 1998.

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No quiero oir ya más campanas

... lleva hasta el paroxismo todas las constantes de las obras precedentes de la compositora: la economía de medios, los matices, el tempo, el rechazo al virtuosismo.

Fernand Vandenbogaerde. In: librillo del CD “libres en el sonido”, 2003.
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... una insistencia casí liberadora de la música [...] el movimiento es muy lento, apenas se aleja de su lugar. Si Paraskeva ídis [...] quiso representar una existencia opresiva y obsesiva, lo ha logrado cabalmente. Al final, cuando la obsesión se eleva a un enloquecedor fortissimo imitando sirenas, la opresión existencial se vuelve insoportable.

Nikolaus Cybinski. In: Basellandschaftliche Zeitung, 19-III-999.

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CD magma

Su fuerza, creatividad y sonoridad particular se asocian al nombre de la autora desde hace mucho tiempo. [...] ... estética que implica un valiente reto a las costumbres auditivas de una época que apuesta justamente a lo contrario.

Elder Silva: “Magma” de Graciela Paraskevaídis. In: Estediario, Montevideo, 26-IX-1996.
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Música espanta- fantasmas, música-antídoto contra miedos enmohecidos que crecen en rinconcitos grises de universidades, música engendradora de ideas, despertadora, sacudidora [...] música machaza .

Osvaldo Budón, comunicación personal, 17-X-1996.
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... es la primera vez que me acerco a tu obra. Me pareció extraordinaria. magma I es muy bello [...]. huauqui, un lado, otro lado y todavía no me hicieron sufrir y angustiar, todo el dolor del mundo y de nuestras vidas está allí .

Liliana Herrero, comunicación personal, 7-VIII-1999.

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CD libres en el sonido


Al escuchar esta música se tiene la impresión de que la fuerza motriz más profunda del componer de Graciela Paraskevaídis es su fantasía sonora. Sin embargo, existe para ella una fuerte instancia de contrapeso: su clara inteligencia compositiva. No deja que la exuberante fuerza imaginativa crezca rápidamente sin objetivos, sino que la guía hacia vías controladas, las equilibra con los aspectos racionales del arte compositivo, con la disposición armónica, melódica, rítmica y con cuestiones de densidad, registro y forma.

Max Nyffeler: “Zwischen dem Eigenen und dem Fremden”. Die lateinamerikanische Komponistin Graciela Paraskevaídis. In: MusikTexte, 94, VIII-2002. Fragmento reproducido en el librillo del CD “libres en el sonido”, 2003.

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Graciela Paraskevaídis ordena su estética musical a través de dos categorías de pensamiento totalmente “fuera de moda” que nos hemos dejado arrebatar: la ideología y la dialéctica. Con ellas responde a la problemática fundamental en la que se encuentran los compositores en América Latina. [...] Su música es un discurso sonoro a partir del rechazo de los modelos tradicionales, una música que no está ligada a modelos semánticos y sintácticos heredados. Ella intenta una re-invención del arte sonoro, y en esto radica su fuerza y actualidad. Es notorio que su música no está interesada en cultivar un estilo personal reconocible o una “originalidad” orientada hacia el mercado. Más bien sus composiciones comienzan con la emanación de la materia sonora misma, con un grado extremadamente alto de abstracción.

Thomas Beimel : “ Klangliches Magma und ideologische Wut”. Zu einigen Kompositionen von Graciela Paraskevaídis. In: MusikTexte, 94, VIII-2002. Fragmento reproducido en el librillo del CD “libres en el sonido”, 2003.

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Y allá andará según se dice

Te agradezco muchísimo [...] las partituras, que tienen siempre para mí algo asombroso, y sobre todo el CD. Me conmovió profundamente, en particular la memoria como insistencia contra esa otra muerte que es el olvido sin justicia, el silencio de las preguntas inútiles, la fuerza de quemar los miedos, y esa suerte de historia extraordinaria que "cuenta" la composición sinfónica. Perdoname esta interpretación literal e insuficiente, pero me resulta imposible oír tu música como despegada del sentido de los versos y te vuelvo a agradecer que los hagas vivir tan hondo. El CD me emocionó tanto que estuve tosiendo media hora sin parar. No soy buen público de conciertos, porque así me pasa cuando una composición me toca a fondo.

Juan Gelman, comunicación personal, 15-II-2006.
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CD contra la olvidación

De la pedagoga argentina Violeta Hemsy de Gainza, en comunicación personal del 1º de septiembre de 2008.

(...) Desde lo estrictamente sonoro, cada una de las piezas fue una invitación a participar, a jugar con los sonidos, a festejar los aciertos de los timbres, de las alturas, de los ritmos, de las repeticiones, de lo esperado así como de lo inesperado.... A asombrarme y celebrar los múltiples e increíbles aciertos de tu producción sonora.

La síntesis onírico-sonora de suono sogno, el "martellato" irredento de contra la olvidación, el fascinante efecto sonoro-vítreo, de poder y a la vez de fragilidad de discordia con las increíbles (cristalinas, punzantes, perfectas) voces de los solistas alemanes. La justa dimensión "de bolsillo" y el carácter lúdico y gracioso (¿humorístico?) de las piezas de bolsillo. La belleza de las dos lacónicas piezas para piano (dos piezas para piano); la original y felicísima (emocionante) combinación de timbres y alturas sonoras de Soy de un país donde. ¡La fiesta que pudiste evocar (o inventar) con los instrumentos e instrumentistas de la OEIN (y allá andará según se dice) suena como si estuviéramos en el medio mismo de la puna!; el divertidísimo tris que me sugiere dibujos animados de Paul
Klee. La locura sonora de ático, especial para los dos únicos-locos instrumentistas del dúo alemán ( ...) sólo me resta decirte "muchas gracias por el fuego...", por el alimento, que uno tanto necesita y hace tanto bien cuando es precisamente lo que uno necesita...
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Apreciaciones conceptuales

        Durante el mes de enero de 2014 mantuve nuevos, intensos y amistosos diálogos vía correo electrónico con el arquitecto y artista plástico Giancarlo Puppo (cuyo obra Terra ilustra la portada de este sitio), a raíz de algunos comentarios suyos sobre mi música. He aquí extractos del mismo, que se publican con su autorización:

21 de enero de 2014

        Encuentro en tu obra una ausencia de entregar algo placentero (piacevole in italiano il che non è esattamente lo stesso. Il desiderio di essere piacevole è assente).
No debe confundirse con el deseo de ser desagradable, que no existe. Me lo han dicho algunas veces: es tan violenta tu obra, tan desagradable, agresiva...
        A mí Lucian Freud me resulta grotesco, pero claro, seguro se deba a esta elegancia de los italianos... Pero en tu obra no hay concesiones, ni al buen gusto, ni a la dulzura, ni al chocolate para los oídos. Lo que se percibe a pocos minutos de comenzar es que no habrá cuartel (...). La elección del sonido es exacta para lo que se persigue. A veces una octava alcanza. (...)
        Así, buscarle la semejanza con el dolor o con el pinzamiento a el nervio de arnold es como pensar que la sinfonía Pastoral es descriptiva; el pájaro no es más que la nota testigo realista para que se entienda la abstracción de la obra entera. El nervio de arnold es un desafío más sobre lo que se puede, sobre el límite de un instrumento, sobre cómo puede utilizarse de otro modo. Es demostrar que la guitarra sola puede ser tan “armónica” como un cuarteto de cuerdas y este como
una orquesta completa. No, por carácter traslativo el nervio de arnold no es una obra sinfónica. Es una obra que escapa al molde.

25 de enero de 2014

        (...) Discordia me resulta cada vez más difícil de escuchar. Difícil no es la palabra... me va pareciendo cada vez más áspero, casi doloroso. En tus obras hay una subversión de instrumentos, o una rebelión de sonidos. Las voces parecen"medios"; creo que todo instrumento, piano, violín o trombón, es un medio, salvo que aceptemos que el ejecutante/compositor sea el instrumento, como algunos dicen, pero me parece presumido afirmar eso. En tus obras -algunas por lo menos los"medios" parecen otros, voces que parecen otros instrumentos y viceversa y eso es lo que quiero decir cuando sugiero que los haces subversivos.

28 de enero de 2014

        Reiteración e insistencia son dos cosas diferentes. Warhol es reiterativo.
Seis o diez caras de Marilyn no constituyen un hecho trascendente cuando se reiteran al infinito. Al infinito resultan venales. Tus obras son insistentes, de diferentes maneras presionan, proponen y siguen hasta el umbral de molestia. Ahí paran. La pura reiteración, en general puede ser molesta, aburrida o graciosa o boba, como contar el final del chiste tres veces para que se sigan riendo. Eso es
peor que el chiste desubicado. Dije que Warhol es reiterativo; es que cree que la multiplicación hace la obra; agrego que Dubuffet es insistente y cree que la variación va llevando el camino adelante. A hombros del ruiseñor es variantemente reiterativo.
        Creo entender cuán difícil debe ser encontrar intérpretes para estas obras.
Encontrar al que quiera "encontrarse" con la obra y dentro de la obra, quien no quiera la obra para convertirse en vedette, para que le digan: ¡qué obra difícil!
¡Cómo sufre interpretándola!
        Con los años hay cambios en tu obra, pero hay mucha coherencia. Ahora, coherencia no es reiteración, pero puede tener la constante de la insistencia. Me cuesta seguir la melodía. La rítmica es clarísima, insistente.Vislumbro algunas líneas melódicas -debería insistir en la escucha- , líneas fugaces, o quizás se deba a mi sordera (perceptiva, no auditiva). Creo entender que la melodía, cuando asoma, no es más que un toque de atención, una guiñada, un: ¡eh, ahí va la melodía!
        ¿Que tu obra es más rítmica? ¿Que es más melódica? Que es más las dos cosas?
Lo cierto es que la melodía, si la sugieres, no es melodía. No es la melodía de un Puccini, el mejor canzonettista italiano... Es la melodía de los diferentes percutores o de los soplidos entonados.

30 de enero de 2014

        ¿Reiteración o insistencia? Botta hace toda su arquitectura a rayas. .Algo parecido le ocurre a Morandi, y el resultado de tantas botellas es aburridísimo. (...) El tema de la velocidad es muy personal, Ravel solía pelearse con todos los directores porque insistía en que el Bolero debía ejecutarse muy muy lento y todos corrían. Debería ser obsesivo, era su recomendación. Puedo entenderlo.
        Pero no será que la velocidad depende del instrumento que se esté utilizando, del auditorio, de los espectadores...

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